Главная

Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Место роли в действии будущего спектакля


А. С. Михельсон

Работа актера над ролью

Министерство культуры РСФСР

Г.


Что значит сыграть роль?

Что значит сыграть роль? Что для этого нужно? На первый взгляд вопросы эти кажутся простыми. Особенно теперь, после того как вы познакомились со сценическим действием. Наверное, никто из вас сейчас не скажет: для этого достаточно ясно и понятно произнести слова роли. Или: изобразить чувства, переживания своего героя, показать какой он и т. д. Вы уже понимаете, что на сцене надо не «говорить», не «изображать», не «показывать», а надо действовать хорошо. Тогда предположим, что вы на сцене действуете. Причем действуете по-настоящему, как говорится, органически. Будет ли это означать, что роль вами сыграна? Оказывается, не всегда.

Зачем актер выходит на сцену? Для чего существует театр, искусство вообще?

Вы, конечно, понимаете, что искусство — это не только развлечение или пустая забава. И не бездумное изображение каких-то явлений действительности. Искусство является преобразующей силой. Оно воспитывает людей, формирует их взгляды и убеждения, помогает им познавать жизнь, разбираться в ней.

Следовательно, актер выходя на сцену (будь это столичный театр или скромные подмостки сельского клуба), должен быть прежде всего пропагандистом, агитатором. Его первейшая задача - утверждать, защищать, отстаивать передовые идеалы нашего общества и порицать, клеймить то, что тормозит его развитие, «позорит красоту человека». Только тогда искусство актера оказывается нужным зрителю, интересным для него.

Однако актер - агитатор особенный, необычный. Как и любой художник, он воздействует на людей не простым высказыванием своих взглядов или убеждений, а силой создаваемых им образов. Он представляет на суд зрителей характеры конкретных людей, раскрывает их внутренний мир, выявляет их связи между собой и обществом. И чем ярче, убедительнее актер делает это, тем сильнее воздействие его искусства на зрителей, тем больше оно отвечает своему высокому призванию.

Вот теперь мы можем вернуться к вопросу, с которого начали наш разговор. Сыграть роль — это значит создать на сцене живой и яркий характер человека и через его поступки, его мысли и чувства, его судьбу передать определенное отношение к жизни, выразить мысли, заключенные в пьесе. Отсюда и возникают те задачи, которые стоят перед актером в работе над ролью.

Во-первых, он должен представить образ своего героя: понять его внутренний мир, увидеть то, что является наиболее важным, типичным для его характера. А во-вторых - и это самое трудное — актеру надо сблизиться со своим героем, зажить его мыслями и чувствами или, как говорил М Щепкин, «влезть в кожу» его. Потому что только при этом условии - условии перевоплощения актера и играемый им образ — на сцене рождается живой и верный и каждом своем проявлении человек, появляется та правда жизни, которая убеждает и волнует зрителя.

На сцене должен родиться новый человек. Человек, задуманный драматургом, но творимый актером из своей «плоти и крови». Глубоко ошибаются те из нас, которые думают, что это может произойти сразу - быстро и легко. Этого не бывает. Конечно, актер может увидев своего героя, легко «передразнить» его походку, жесты, голос и т. д. Он может изобразить какие-то чувства, показать те или иные черты характера. Вспомните, вы несомненно, видели на сцене актеров, которые изображая отчаяние, дико вращали глазами, говоря о любви, сладко улыбались и прижимали руки к сердцу, а желая показать злость своего героя, судорожно хрипели и шипели.

Может быть, вы и сами пробовали так играть. И никакого особенного труда для этого не требовалось. Нужно было только пустить в ход несколько знакомых вам штампов - внешних приемов, обозначающих то или иное чувство. Но что у вас получалось в результате? На сцене был живой человек? Он любил? Страдал? Радовался? Гневался? Нет. На сцене ходил актер, который лишь приблизительно показывал, как любят, страдают, радуются и т. д. И зритель ощущал эту подделку: он оставался равнодушным, а иногда и подсмеивался над увиденным. Подобное притворство не имеет ничего общего с подлинным искусством - искусством настоящих человеческих чувств и мыслей. На сцене должен появиться живой человек. А этому предшествует очень многое.

Практика показывает, что рождение настоящего сценического образа - это всегда длительный и весьма сложный процесс. Процесс, в ходе которого актер постепенно познает своего героя, отбирает черты, присущие его характеру, а затем сближается с ними, выращивает их в себе. В этом процессе важную роль играют наблюдательность актера, фантазия, его воля, жизненный опыт, и ряд других качеств, скоторыми вы уже познакомились. Многое здесь зависит и от того, как актер относится к жизни, как воспринимает ее, от его идейных взглядов, нравственных убеждений. Но в любом Случае создание сценического образа - большой, кропотливый и подчас мучительный труд. И притом труд не только, на репетициях.

Вас иногда, может быть, упрекают в том, что вы несерьезно относитесь к репетициям, бываете на них невнимательными, несобранными, малоактивными. Сознайтесь, вы нередко обижаетесь на такие замечания, считаете, что режиссер требует от вас слишком много. А между тем, если говорить о работе над образом по-настоящему, он предъявляет к вам самые элементарные требования. Потому что создание сценического образа немыслимо без активной работы актера не только на репетициях, но и дома. Причем это вовсе не означает, что исполнитель, придя домой, садится работать над ролью за письменный стол, как школьник, готовящий урок. Самостоятельно работать над ролью - значит в любую минуту своей жизни (на улице, дома, на прогулке) не расставаться со своими мыслями о роли, непрестанно думать о ней, что-то искать, читать, наблюдать, фантазировать, Пробовать и т. д. Прочитайте воспоминания актеров, их рассказы о своем труде и вы увидите, что работа над образом для каждого из них - это целый период жизни, когда мысль актера, чем бы он ни занимался, постоянно связана с образом. Не случайно К. С. Станиславский говорил, что актер вынашивает в себе образ, как мать вынашивает ребенка.

Только такая работа,протекающая и на репетициях, и - вне их, приводит к созданию настоящего образа. Нельзя установить в ней какой-то общий для всех актеров путь. Каждый актер приходит к образу по-своему - в зависимости от характера своего воображения темперамента, особенностей восприятия жизни. Но одно можно сказать точно: в актере происходит постепенное накопление знаний о своем герое, он все больше и больше узнает его. Эти знания возбуждают человеческую природу актера, «растапливают» ее и в какой-то момент возникает чудо — на сцене рождается новый человек. Актер сливается с образом, начинает на сцене смотреть глазами своего героя, жить его мыслями и чувствами.

Давайте же познакомимся с основными, наиболее важными этапами этой работы, постараемся узнать, что должен делать актер, чтобы создать на сцене убедительный и интересный образ человека.


ИЗУЧЕНИЕ РОЛИ

Характеристика героя

Мы уже говорили о том, что всестороннее изучение характера героя, проникновение в его внутренний мир - одно из главных направлений в работе актера над ролью. Всем вам когда-то приходилось писать сочинения на такие, к примеру, темы: «Образ Татьяны Лариной в романе Пушкина «Евгений Онегин» или «Лишние люди в русской литературе». Надо сразу сказать, что работа, которая вам предстоит, значительно отличается от этих школьных сочинений. Перед вами возникает задача не просто понять своего героя - понять умозрительно, отвлеченно, а узнать, увидеть, ощутить его как живого и хорошо знакомого вам человека. Надо накопить побольше живых, конкретных знаний о своем герое, из которых в какой-то момент должно образоваться целостное и ясное ощущение его характера.

Откуда же берет актер материал для создания такого представления о своем герое?

Характер человека раскрывается через его отношение к окружающему, то есть к тем людям и событиям, с которыми он сталкивается. Поэтому, естественно, основным материалом для изучения образа должна быть сама пьеса. «В действительной жизни, - говорил Щепкин, — если хотят узнать какого-нибудь человека, то расспрашивают о месте его жительства, об его образе жизни и привычках, об его знакомых и друзьях. Точно так должно поступать и в нашем деле. Ты получил роль и, чтобы узнать что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ...»

Следовательно, приступая к изучению образа, вы должны взять пьесу и проследить, как ведет себя ваш герой в тот или иной момент действия (поступки его), что он говорит о себе, о других персонажах, о событиях, которые происходят в пьесе, что говорят о нем другие действующие лица. Обратите внимание и на авторские ремарки. Они обычно содержат сведения не только о внешнем виде героя, но и о его состоянии поведении. Все это не мешало, бы выписать в отдельную тетрадку, а затем тщательно проанализировать. Тогда перед вами начнут приоткрываться теили иные черты характера человека: взгляды, убеждения, вкусы, особенности психологии и т. д. Только ни в коем случае не спешите свои выводы основывать на каком-то отдельно взятом поступке или высказывании героя. Поведение человека в пьесе (как и в жизни) может быть в иные моменты показным, фальшивым. Да и высказывания его и то, что говорят о нем другие, не всегда бывают верными, честными (например, Чацкого в комедии «Горе от ума» Грибоедова называют сумасшедшим, а на деле он самый нормальный человек). Поэтому все добытые нами из пьесы сведения надо рассматривать взятыми вместе, сравнивать их, сопоставлять. Иначе можно ошибиться или прийти к весьма поверхностному представлению о характере героя.

Большим подспорьем в изучении героя служат для нас и особенности его речи: лексикон (слова, которыми он пользуется), речевые обороты, построение фраз, знаки препинания и т. д. Разбор этих особенностей дает нам возможность глубже проникнуть в его внутренний мир, понять образ мыслей, степень культуры. Иногда бывает так, что по одной фразе, даже по одному слову, оброненному человеком, мы сразу же распознаем его характер, его вкусы и пр. Будьте внимательны к речи своего героя.

Пьеса дает ответы на многие вопросы, касающиеся образа. Но было бы ошибочным думать, что настоящее познание своего героя может ограничиться только ею. Обычно актер испытывает потребность в каких-то добавочных сведениях, которые углубляют и уточняют его представление о герое. Сведения эти он может почерпнуть из самой жизни, книг, личного опыта, наблюдений. «Старайся быть в обществе, сколько позволит время, - советовал актеру Щепкин, — изучай человека в массе». И этот завет великого мастера театра сохраняет свою жизненность и поныне. Стремясь к наиболее полному и глубокому пониманию своих ролей, актеры не только читают и перечитывают пьесу, но и обращаются к своим воспоминаниям, всматриваются в людей, с которыми встречаются, много читают, знакомятся с различными наглядным, материалами.

Режиссер Б. Захава, поставивший на сцене театра имени Вахтангова пьесу «Молодая гвардия», рассказывает, как исполнители, работая над ролями, серьезно изучали хранящиеся в Историческом музее дневники, записки, письма, ученические тетради, даже почерки легендарных героев Краснодона, а на родине героев беседовали с их родителями, друзьями, школьными учителями, посетили место казни героев и часами бродили по тем улицам, где в недавние годы можно было встретить Олега, Улю, Сережу Тюленина. В результате эти образы, как живые, встали в их воображении.

А вот что пишет о своей работе над ролью Захара Бардина из пьесы Горького «Враги» большой советский актер В. Качалов: «Воспоминания тех лет (когда происходит действие пьесы) сохранились в моей памяти очень живо. В те годы мне часто приходилось встречаться с. крупной «либеральной» буржуазией, к которой принадлежал Захар Бардин. И вот для того, чтобы найти наиболее выпуклые и выразительные очертания образа, я мобилизовал все свои воспоминания о встречах с людьми, близкими по своему существу к Захару Бардину. От одного я взял барственность, от другого апломб, от третьего «серьезность глупости». Ясно слышал их голоса, их интонации - самоуверенные, ползущие, торжествующие и растерянные. Мои личные наблюдения дали мне возможность заострить образ сатирически».

Таких примеров можно привести множество. И все они говорят о том, что жизненные и литературные впечатления актера имеют большое значение для создания живого и полного представления об образе. Вы можете сказать, что не всегда представляется возможность непосредственно побывать на том месте, где жил ваш герой, что ваш личный жизненный опыт ограничен и недолог. Все это так. Но есть книги, которые вы можете прочитать, кинофильмы, есть люди, которых вы можете расспросить. И наконец, жизнь, в которой вы можете встретить вашего героя. Проходить мимо этого - значит сознательно обеднять себя.

Кстати, образ Матроса из пьесы Ульянинского перекликается с рядом известных образов в советской литературе и драматургии: Жухрая из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», Годуна из пьесы Б. Лавренева «Разлом». Есть в нем и что-то родственное Максиму из фильмов Козинцева и Трауберга. Солдат напоминает героя пьесы «Человек с ружьем» Н. Погодина. Если вы прочтете эти произведения, просмотрите фильмы, то найдете в них очень много ценного для понимания характеров героев пьесы.

Мы назвали те основные каналы, по которым поступают к актеру знания о его герое. Из этих знаний, сначала разрозненных и не связанных друг с другом, складывается, в конечном счете, единое и целостное представление о нем. Каким же должно быть это представление?

Прежде всего исполнитель должен ощущать главную типическую черту характера) своего героя - черту, определяющую собой большинство поступков его, отношение к основным событиям пьесы. Эта черта ляжет в основу создаваемого характера, станет ключом к пониманию всей внутренней жизни человека, соберет вокруг себя все остальные особенности его. У одного такой чертой может быть добродушие, у другого — любопытство, у третьего - властолюбие и т. д.

Однако понимание главной черты характера героя еще не дает нам представления о нем, как о конкретном, определенном человеке. Пока это лишь схема его. Живой же человек возникает в нашем воображении лишь тогда, когда мы увидим черты, составляющие его индивидуальную неповторимость. Ведь у каждого человека есть свое восприятие жизни, свои подход к людям, темперамент, склад мышления, свои вкусы, наклонности, привычки. Один человек энергичен, другой пассивен, вял; один все в жизни воспринимает драматически, другой ко всему относится с юмором. Есть люди вспыльчивые и хладнокровные, сообразительные и тугодумы, прямые и скрытные. Чем больше индивидуального, неповторимого увидит актер в характере своего героя, тем более живым и конкретным будет представление о нем. Без этого образ — не только в воображении актера, но и на сцене - может остаться лишь «фигурой, лица не имеющей».

И еще. Создавая представление об образе, избегайте упрощенного, шаблонного толкования его (герой - значит все у него должно быть хорошо, злодей - все плохо и т. д.). Берите человека во всей его сложности и противоречивости. Но при этом ищите зависимость, существующую между отдельными чертами его характера, старайтесь связать их в одно целое.

Обратимся к пьесе «На полустанке» Ульянинского и посмотрим, как из отдельных поступков действующих лиц, их высказываний, речи, авторских ремарок и т. д. проступают те или другие черты их характеров.

Начнем с Матроса. Уже само появление его на полустанке ночью, в метель, израненного, еле держащегося на ногах заставляет нас думать о силе воли и настойчивости, присущих этому человеку. О своих ранах он отзывается скупо, с насмешкой. Так может говорить лишь мужественный человек. Это подтверждается и той выдержкой, самообладанием, которые проявляет Матрос в финале пьесы, когда его тяжело ранят. Солдата он «раскусывает» моментально — наблюдателен. И сразу же устанавливает тон — снисходительный, иронический. Но не потому, что он, Матрос, смотрит на всех свысока (мы видим, как в финале обращение его к Солдату становится дружеским, доверительным). Просто уж очень Матрос презирает людей, которые в такое время могут думать только о себе. Зато сколько страстности, волнения в его голосе, когда он начинает говорить о советской власти, о революции: «Власть советскую отстоять надо. Молода она очень, еще не окрепла. А буржуй задушить ее хочет». А какая вера в его слонах о будущем: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы построим тогда, солдат! Небывалую жизнь!» Так человек может говорить только о том, что составляет смысл его жизни, о самом дорогом, кровном (обратите внимание и на авторские ремарки, сопровождающие эти реплики: «горячо», «с возмущением» и т. д.). Матрос делает все возможное, чтобы переубедить Солдата, перетянуть на свою сторону, но когда из этого ничего не выходит, дает понять ему свою неприязнь. Он прям и непреклонен. Появляется Женщина. Взгляд-другой и в Матросе сразу же «срабатывает» бдительность. Он все время начеку. Ему нужно втянуть Женщину в разговор, расспросить ее. Он делает это легко, непринужденно — и в этом сказывается его жизненная опытность, умение общаться с разными людьми. Очевидно, что-то настораживает Матроса (он наблюдателен и быстро все замечает), но он не выдает себя (хорошо владеет собой) и находит способ проверить свои подозрения (это уже смекалка, сообразительность). Убедившись в своих подозрениях, Матрос действует решительно, энергично, даже грубо. Он не церемонится. Он готов на все. И в этом проявляется не только твердость его характера, но и непримиримость к врагу, ненависть к нему. Оказавшись в сложной ситуации (после разоблачения Женщины), Матрос не суетится, не жалуется. Он спокойно и обдуманно решает, что ему делать, ищет выхода из создавшегося положения. Даже тяжело раненный, Матрос не теряет присутствия духа, пытается преодолеть свою боль и слабость, не теряет связи с происходящими событиями. И какая неистребимая жажда жизни, борьбы чувствуется в этом полуживом, трижды искалеченном теле - «еще... повоюю»!

Характер героя раскрывается и в его речи. Матрос говорит просто, даже несколько грубовато. В его языке встречаются слова, вроде, «подморгни» «аккурат», «здешние» и т. д. Есть и такое выражение: «интеллигент, а сознательный», Много словечек морского жаргона: «браток», «доплыл», «авария». Все это характеризует культуру героя, подчеркивает его прошлое и тем самым дополняет представление о нем. Но еще чаще встречаются в речи Матроса слова и выражения: «революция», «товарищ», «наша Рабоче-крестьянская армия», «Красная гвардия», «беляки», «контра» и др. Это язык человека, находящегося в самой гуще политических событий, непосредственно связанного с ними. Обращает на себя внимание и то, что Матрос говорит фразами короткими, отрывистыми, но энергичными, решительными («власть советскую отстоять надо», «гоним мы их, чертей», «революцию не продашь?», «перед народом отвечаешь!» и др.). За ними скрывается большая внутренняя сила, эмоциональность; привычка руководить людьми, агитировать их. Свои мысли Матрос выражает ясно, точно, а иногда и с острой язвительной насмешкой. Это свидетельствует не только о присущем ему чувстве юмора, но и об уме, умении видеть и понимать людей.

Так постепенно и вырисовывается перед нами определенный характер. Мы видим человека влюбленного в революцию, увлеченного, преданного ей до последнего дыхания. В этой убежденности, одержимости - главное, типическое в образе Матроса. И вместе с тем перед нами живой человек с какими-то конкретными, неповторимыми чертами. Он мужествен и решителен, настойчив и сообразителен. Живет в постоянном напряжении. Все окружающее воспринимает остро, горячо. Умеет себя сдерживать. Ни при каких обстоятельствах не теряет свойственного ему чувства юмора. С врагами он беспощаден, с друзьями — чуток (в таком плане характер героя можно было бы еще развивать и развивать).

К совершенно другому характеру приводит нас анализ поступков и высказываний Солдата. Сразу же бросается в глаза, что он думает лишь о себе, о своих личных интересах. «Уж очень я по земле-то истосковался. Не могу без нее, - откровенно признается он Матросу. Мне бы только до дому добраться. В покое пожить охота...». В стране идет война. В напряженном - не на жизнь, а на смерть - бою схлестнулись миллионы людей. А Солдат мечтает лишь об одном: «Мне бы сейчас деньжонок немножко. Ух ты, все хозяйство поправил бы». Мечта о «своей земле», о «покое» была типичной для многих тысяч бедняков-крестьян, которые, как и наш Солдат, выросли и прожили жизнь в тяжелой нужде, смертельно устали от войны.

Однако это еще не раскрывает всего духовного мира человека, не дает полного представления о его характере. Внимательно продумав все, что делает и говорит наш герой в пьесе, мы не можем не заметить, что у Солдата есть классовое чутье, что он хорошо знает, кто его друзья, а кто враги. И относится к ним совсем не равнодушно. Он понимает, что Советская власть дала ему, крестьянину, землю, и считает эту власть своей. «Я власть народа признаю», - говорит он Женщине. И на попытку сговориться с ним отвечает: «Разной мы с тобой масти». Все это свидетельствует о классовом сознании Солдата, о том, что все его симпатии на стороне советской, власти. Но в то же время он плохо разбирается в политической обстановке, сложившейся в стране, не представляет себе силы врага, его опасности; по-своему истолковывает горячность Матроса и искренне полагает, что с врагом и без него «управятся». В Солдате много наивности, простодушия. Это чувствуется не только в разговоре с Матросом, но и в ходе разоблачения Женщины. В действии пьесы раскрываются и другие черты характера Солдата. Посмотрите, как относится он к раненому Матросу, с какой теплотой, даже нежностью заботится о нем. Кстати, речь Солдата - и не только здесь - напевная, мягкая. Сравните ее с решительным и твердым произношением Матроса или с колкой сухостью реплик, бросаемых Женщиной.

Так кто же Солдат? Плохой он или хороший, добрый или злой? Как видно, ни в какие простые «рамки» его не уложишь. Потому что образ этот сложный, противоречивый. В Солдате живут два человека: собственник и гражданин. Один тянет его к земле, заставляет забыть обо всем, кроме нее, другой напоминает: ты всем обязан советской власти, это твоя власть, ты должен помогать ей. Один недоверчив и жаден, другой простодушен и добр. В начале пьесы сила на стороне первого. Мысль о своем хозяйстве, вечная крестьянская тоска по земле заслоняют в сознании Солдата все остальное. Однако события, происшедшие на полустанке, отрезвляют его и постепенно в нем пробуждается гражданин - возникает чувство личной ответственности за общее дело, классовой солидарности с людьми, борющимися за Советскую власть. И вспомните, с какой серьезной важностью - гордостью человека, впервые осознавшего свое достоинство, - Солдат принимает на себя «обязанности» Матроса.

По-своему сложен и образ Женщины, бывшей фабрикантши. Но только внешне, так как здесь мы встречаемся с человеком, который выдает себя за другого, старается скрыть свое настоящее лицо. По существу же Женщина - характер очень цельный. Ее цельность в классовой ненависти к простому народу, в презрении к нему. Для Женщины народ — это «хамы», грубая и невежественная чернь, не по праву отобравшая у нее благосостояние, все, что раньше принадлежало ей. И она ненавидит народ, ненавидит люто, до боли. Это, очевидно, и должно быть положено исполнительницей в основу образа. Но ограничиваться им нельзя. Надо увидеть, почувствовать и индивидуальные черты человека. Женщина — и это становится понятным с самого начала - враг умный, сильный. При встрече она обнаруживает большую выдержку и спокойствие. А сколько упорства, изворотливости проявляет она во время обыска и допроса. И вместе с тем держится с достоинством, за которым угадывается с трудом сдерживаемое презрение к «хамам». Оставшись наедине с Солдатом, Женщина делает попытку перетянуть его на свою сторону. Как просто, «по-товарищески» разговаривает она с ним, какие тонкие и коварные средства пускает для этого в ход. Да, этот человек умеет разбираться в людях, знает, как подойти к ним. Даже припертая к стене, разоблаченная, Женщина не теряет присутствия духа. Она молчит, не отвечает на вопросы и за этим скрывается не только внутренняя сила, но и гордость, высокомерие, сознание своего превосходства. Но нот и какой-то момент Женщина теряет самообладание. И тогда обнажается вся ее звериная, не знающая предела ненависть к людям. Такой человек способен на все: на любую жестокость, даже на убийство.

Эти же черты характера проявляются и в речи персонажа. Вначале Женщина ведет разговор грамотно; литературным языком - и это выдает в ней образованного и, казалось бы, интеллигентного человека. Но вот она поймана с поличным - и тогда в ее речи неожиданно появляются грубые, вульгарные выражения, а интонация становится презрительной, ехидной: «Ну, что же, сыпь себе в карман», «Или дамской гребенкой, платком и шпильками вы тоже не брезгуете?». Когда же полностью изобличена и ей уже нечего терять, она переходит к откровенной брани, ругани: «Изверги! Хамы! Я ненавижу вас! Не-на-ви-жу!». Так речь персонажа помогает нам еще лучше ощутить особенности его психологии.

Характеристики, которые мы дали персонажам пьесы, не являются, разумеется, исчерпывающими. Но на примере их вы можете понять, как подойти к этому делу, как выявить в характерах людей самое главное, важное, ощутить их индивидуальность, связать воедино отдельные черты и черточки.

Внешний облик героя

До сих пор мы говорили лишь о чертах, присущих характерам, внутреннему миру героев пьесы. Однако представление актера об образе будет неполным, если он не увидит его внешнего облика: лица человека, его фигуры, походки, жестов, костюма, — не услышит голоса его, манеры говорить и т. д. Подробности внешнего облика героя помогают актеру передать на сцене его характер, психологию. И вместе с тем они часто наталкивают актера на верное ощущение самого характера образа, приводят к органическому восприятию его. Когда образ в целом нащупан актером, то достаточно иногда почувствовать, как человек ходит, как он носит костюм, поймать его взгляд, улыбку, чтобы до сих пор разрозненные черты образа вылились в целостное и живое ощущение его.

Станиславский в своей «книге «Моя жизнь в искусстве» описывает случай, когда роль пошла у него от случайности в гриме. Гример в спешке наклеил ему правый ус выше, чем левый, И от этого выражение лица сразу же получило какую-то плутоватость, хамство (речь идет о роли маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль»). Выразительная, хотя и случайно найденная деталь внешности не только подсказала актеру существо образа, но и дала ему возможность ощутить образ в себе.

У Н. Хмелева образ Сторожева в спектакле «Земля» Вирты родился в тот момент, когда актер вдруг почувствовал согнутую спину своего героя и длинные, заложенные за спину руки, из которых одна охватывает другую у локтя.

О том же пишет известная советская актриса С. Бирман, рассказывая о работе над ролью Улиты в инсценировке романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»: «Понимание внутреннего мира Улиты пришло ко мне на репетиции. Оттого что я вдруг согнулась в три погибели, оттого что руки у меня удлинились, стали почти как у обезьяны, оттого начал складываться во мне и соответствующий этому физическому облику особый строй мышления».

Как видите, внешний облик героя занимает большое место не только в раскрытии образа на сцене, но и в самом процессе работы над ним. Поэтому к созданию представления о внешности героя отнеситесь с особым вниманием и интересом. К сожалению, учащиеся нередко довольствуются какими-то общими, ничего по существу не выражающими чертами. Пишут, к примеру; «блондинка, среднего роста, с голубыми глазами». Или: «высокий, стройный юноша с черными волосами». Такие портреты, составленные по принципу «точка, точка, запятая — вот и рожица кривая», вряд ли принесут пользу в работе над ролью. Надо искать по-настоящему интересные, выразительные подробности внешнего облика человека - подробности, точно и ярко передающие его духовную сущность, возраст, профессию, национальностей пр. И эти подробности должны быть неповторимыми, присущими только вашему герою, обязательными только для него.

В этом смысле мы должны учиться зоркости глаза, умению видеть людей во всем богатстве их проявлений у наших лучших писателей. Посмотрите, как Горький описывает учителей в «Климе Самгине»: «Математик страдал хроническим насморком, оглушительно и грозно чихал, брызгая на учеников, затем со свистом выдувал воздух носом, прищуривая левый глаз; историк входил в класс осторожно, как полуслепой, и подкрадывался к партам всегда с таким лицом, как будто хотел дать пощечину всем ученикам двух первых парт, подходил и тянул тоненьким голосом: Н-ну-ус». А вот какв том же романе Горький характеризует писателя Катина. «Был он мохнатенький, носил курчавую бородку... Живой, очень подвижной, даже несколько суетливый человек и неустанный говорун... Говоря, он склонял голову к левому плечу, как бы прислушиваясь к словам своим. Судорожно размахивая руками, краснея до плеч, писатель рассказывал русскую историю, а говоря о подлых жестокостях власти, прижимал к груди своей кулак и вертел им против сердца» обратите внимание - всего несколько подробностей: курчавая бородка, голова, склоненная к левому плечу, прижатый к груди кулак, - и перед нами живой, конкретный человек, которого мы уже знаем, понимаем. И уж конечно не спутаем с другим.

Создать такое представление об образе, разумеется, трудно. Но каждый из вас может к этому стремиться. Что для этого нужно?

Естественно, что прежде всего нужно внимательно отнестись ко всем ремаркам автора и к тому, что говорится о внешнем облике героя в высказываниях действующих лиц пьесы. Иногда это сразу же подскажет вам какие-то важные подробности: костюм, который носит герой, манеру поведения, жест или характерную особенность лица. Однако полагаться целиком на пьесу нельзя. Решающую роль в этой работе играет, конечно, фантазия самого актера. А она, как известно, питается теми впечатлениями, которые дают нам жизнь, искусство. Вот здесь-то и следует искать облик своего героя. «Пусть каждый добывает внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или простого случая — все равно».

Почему характеристики, создаваемые учащимися, бывают иногда так бедны и стандартны? Да потому, что они часто основываются на каких-то избитых, шаблонных представлениях, вроде тех, что у человека умного лоб большой, а у глупого - маленький, низкий, у доброго - глаза голубые, а у злого — черные (да к тому же со сросшимися на переносице бровями). Отсюда же возникло, к примеру, мнение о том, что пустой человек - «стиляга» - должен быть одет хорошо, а «работяга» — во все старое. Нужно ли говорить, что такой подход к работе не может привести к созданию яркого и верного внешнего облика героя.

Оглянитесь вокруг себя. Всмотритесь и людей, которые окружают вас, с которыми вы встречаетесь на улице, на работе. Какое разнообразие лиц, причесок, жестов, походок, голосов, костюмов предстанет перед вами, И тут вы непременно найдете что-то интересное, характерное для своего героя. Ну а если и этого будет мало, вспомните о людях, с которыми вы были знакомы. Обратитесь к виденным вами спектаклям или кинофильмам, Возьмите в руки книги, репродукции картин, фотографии... Это оживит вашу фантазию, даст ей нужный творческий толчок.

Поработайте таким образом и вы забудете о голубых или черных глазах, о росте высоком или среднем. Вы убедитесь, в том, что они совершенно необязательны для вашего героя. Потому что есть другие, более яркие и выразительные подробности, раскрывающие его характер. Ими могут оказать­ся и прическа, и манера человека говорить или ходить, и же­сты, руки...

Кстати, о руках. Вы часто на, сцене не знаете, куда их деть. И начинаете ими размахивать или же, наоборот, прижимаете к бедрам. А ведь руки, жест, особенно важны для выявления внутренней сущности характера. Недаром Станиславский любил говорить, что «пальцы - глаза тело». Вспоминаются руки такого замечательного мастера, как Хмелев, в каждой роли, выражающие самую душу ее. Кто видел Хмелева в роли Каренина («Анна Каренина» Л. Толстого), никогда не забудет его рук, сложенных на животе, особой манеры хрустеть пальцами в минуты волнения или раздражения. Как перебитые крылья, висят руки у безвольного царя Федора («Царь Федор Иоаннович» А. Толстого). А вот Алексей Турбин («Дни Турбиных» М. Булгакова) - белый офицер, осознавший неотвратимую гибель старого строя, за который он боролся, и тем не менее остающийся до конца верным ему: одна рука держится за ремень, другая заложена за спину. Хищны, жадны руки кулака Сторожева («Земля» Н. Вирты). Такими же выразительными могут быть и все другие детали внешнего облика героя. Только надо их видеть, отбирать, искать.

Но при этом необходимо остерегаться излишней подчеркнутости, прямолинейности. Помните, что внутренняя сущность человека далеко не всегда отражается на его внешнем облике прямо и непосредственно. Если, скажем, человек злой, то это вовсе не значит, что злость должна быть написана у него на лице. Человек — сложное существо. Он умеет скрывать свои недостатки, маскировать их. Подлец и жизни часто выглядит человеком обаятельным, а доброта скрывается за чертами суровыми, угрюмыми. Об этом никогда не забывайте. Иначе на сцене может возникнуть неправда, фальшь. Вам, наверное, приходилось встречаться с таким явлением - зритель распознает героя с первого же его появления «на сцене, и сами действующие лица, догадываются о том, с кем они имеют дело, лишь к концу спектакля. Иногда упрощенный подход к созданию внешнего облика героев наносит спектаклю урон в идейном отношении. Это случается чаще всего при изображении отрицательных персонажей. Актеры так «сгущают» краски, прибегают к таким «ярким» подробностям в обрисовке их внешности, что образы сильных и умных врагов превращаются в каких-то дураков, смешных уродцев, не представляющих никакой опасности.

Вот почему к отбору черт для обрисовки внешнего облика героя надо относиться с большой продуманностью, во всем руководствоваться идейным замыслом роли и отбрасывать все то, что противоречит ему; мешает его воплощению. Нужно так же учитывать психологическую сложность героя, его то в действии спектакля, взаимоотношения с другими действующими лицами. Нельзя упускать из виду и тех изменений, которые происходят с образом в пьесе. Ведь часто бывает так, что характер человека по ходу действия ее развивается, преображается. В этих случаях могут меняться и какие-то черты его внешнего облика.

Вернемся к героям нашей пьесы. Конечно, каждый из нас может по-разному представить себе внешний облик действующих лиц пьесы, но общую направленность фантазии все-таки установить можно. Наверное, теперь вас не будет волновать цвет глаз или волос героев. Вы будете искать характерные особенности в их манере говорить, двигаться, в их лицах, жестах, одежде.

Матрос, очевидно, должен быть широкоплечим, крепко «скроенным». У него нет руки. Хромает. Несмотря на увечья, ощущается большая физическая сила. Движения его решительные, широкие. Глаза прищуренные, внимательные. Говорит громко, несколько приподнято, подчеркивая в словах согласные звуки и повышая голос на ударных словах. Одет в кожанку или матросский бушлат. На широком поясе висит маузер. Шея может быть замотана шарфом, из под которого выглядывает тельняшка.

Совсем другой характер пластика, речи будет у Солдата. Двигается он робко, неуверенно. Может быть, немножко сутулится. Руки спрятаны в рукава шинели. Когда вынимает их, видны твердые, негнущиеся пальцы. Н



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

headinsider.info. Все права принадлежат авторам данных материалов.