Главная

Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Цзян Вэнь, взращенный гаоляновым «полем свободы»


Поставленный Цзян Вэнем в 2000 году фильм «Дьяволы на пороге» как событие мировой кинематографии оценен весьма высоко: Гран-при Каннского фестиваля, в прессе эпитет «гениальный фильм», характеристика постановщика как «китайского Кустурицы». Потрясает эмоциональный экспрессивный монтаж, мечущаяся с одного крупного плана на другой камера - инструмент психологического анализа, выразительнейшие детали вроде мошки на шее, которую палач заботливо стряхивает перед тем, как рубануть по этой шее мечом.

Фильм мог бы стать событием и китайского киноискусства, подняв его на значительный уровень художественной свободы, развив ту редкую для него карнавальность, которую как глубинно народную и национальную форму ввел в китайское кино другой замечательный режиссер Чжан Имоу...

Но пока на публичном уровне не стал: на родине (фильм снят компанией «Хуаи» в сотрудничестве с мощной государственной киноорганизацией «Чжунго дяньин») отношение к фильму весьма суровое - он нарушает определенные нормативы, обязательные для произведения искусства как социального явления. Тем более если оно затрагивает такую структурирующую тему, как война (действие в фильме происходит в глухой деревушке северного Китая в первой половине 1945 г., когда там еще находились оккупационные войска Японии).

Цзян Вэнь родился в г.Таншань провинции Хэбэй под знаком Тигра 5 января 1963 года (ровно на один зодиакальный цикл моложе Чжан Имоу). Его настоящее имя Цзян Сяоцзюнь («маленький солдат»). Фамилия «Цзян» означает «имбирь», а «Вэнь» - «культура», то есть сценический псевдоним можно понять как некая «имбирная (пряная) культура». Отец – военный инженер, любитель литературы, мать – учительница музыки, выходец из богатой семьи промышленников (ее отец до 1949 г. владел угольным карьером в Хунани), что в дальнейшем принесло семье немало политических беспокойств (а один из старших родственников даже покончил с собой, бросившись в колодец). А у самого Цзян Вэня воспоминания о детстве сконцентрировались во фразе: «Я был не таким, как все» (Ли Эрвэй, 1998 (А), с.4), что достаточно характерно для китайской интеллигенции, пережившей последние полвека, включая и «культурную революцию». Младший брат Цзян У – набирающий силу молодой актер. Цзян Вэнь Женат на этнической француженке Sandrine (она китаевед), у них дочь Илан (родилась в 1997 г.).

Первой ролью Цзян Вэня был гротесковый американский солдат в школьной пьесе. Документы после школы подал в Пекинский институт кинематографии, однако его этюд (эмоционально контрастный диалог возвышенного революционного героя и главаря шпионской сети экзаменаторам не понравился, и на следующий год он подступил на актерский факультет Центрального театрального института. На первых курсах делал упор на комиковании, и ему предрекали стать «китайским Чаплиным», на что Цзян Вэнь самоуверенно отвечал: «Я хочу стать китайским Цзян Вэнем» (Ли Эрвэй, 1998 (А), с.13). Закончив институт в 1984 г., был зачислен в пекинский Центральный молодежный театр и в 1986 г. сыграл свою первую роль на сцене – в спектакле по пьесе Б.Брехта «Кавказский меловой круг».

Сразу начал активно сниматься в кино: император Пу И в фильме «Последняя императрица», Цинь Шутянь в фильме Се Цзиня «Поселок Лотосов», Ли Хуйцюань в фильме Се Фэя «Год судьбы», «Мой дед» в «Красном гаоляне» и другие. Как актер обладает ярко выраженной харизмой, и его неофициально титуловали «Королем кино».

На него обратили внимание в 1987 г., когда он свободно, раскованно - в духе народной cмеховой культуры - сыграл главную роль в «Красном гаоляне» Чжан Имоу - первой в истории китайского кино работе мирового художественного уровня. Буйное зеленое гаоляновое поле было в фильме тем «полем свободы», на котором виноделы-дионисийцы, сбрасывая цепи бренного одностороннего «общественного договора», утверждали бессмертность мгновенья. В финале кровь окрасила вытоптанное поле, но не уничтожила внутренней свободы виноделов. «Без Цзян Вэня в фильме не было бы такой свободы и раскованности»,- отметил Чжан Имоу (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (А), с.30).

Попробовав себя в качестве режиссера, он привлек внимание критиков своим первым фильмом «Дни яркого солнца» (неточный вариант перевода - «Под жарким солнцем», английский перевод «In the Heat of the Sun», 1994, КНР-ГК) по повести Ван Шо «Ярость зверя». Фильм, рассказавший о жизни молодежи середины 70-х годов, но как бы «на обочине» политических событий «культурной революции», попытался социальные проблемы показать через призму сексуальных; получил приз за лучшую мужскую роль (Ся Юй) в Венеции в 1994 г. Вполне возможно, что фильм был бы оценен выше, но подготовленная для конкурса копия с английскими субтитрами по чьей-то ошибке улетела в Лондон, и международное жюри смотрело картину с итальянским переводом, что резко снизило впечатление.

Необычность фильма заключалась в субъективном и почти автобиографическом (исполнителя искали по внешнему сходству с самим Цзян Вэнем, каким он был в 17 лет) ракурсе, во взгляде на мир через восприятие юноши. Позже режиссер подчеркнул, что именно эта личностность и вызвала зрительский интерес к фильму, потому что «к концу 20 века в Китае началось 'оформление личности'» (цит. по: Ли Эрвэй, 1978 (А), с.169).

На недоумевающие вопросы, неужели режиссер считает «культурную революцию» со всеми ее гонениями, жервами, трагедиями – «днями яркого солнца», он отвечал, что речь идет не о современной социо-политической оценке, а о взгляде отдельного человека, для которого юность – солнечное время, где бы и когда бы он ни жил – в Америке ли, Японии, Франции, Китае (Ли Эрвэй, 1978 (А), с.126). «Детство – время чрезвычайной свободы», утрачиваемой взрослеющим гражданином (цит. по: Ли Эрвэй, 1978 (А), с.78). Потому-то привычный социологический контекст «культурной революции» отошел в тень, а на первый план вышла бурлящая энергия юности. Именно так в фильме было интерпретировано название повести Ван Шо: «Ярость зверя» - это молодой азарт. Не случайно писатель Ван Мэн увидел тональное созвучие фильма со своим ранним романом «Да здравствует юность» (Ли Эрвэй, 1998 (А), с.145). Очень точно поставила акцент тайваньский кинокритик Цзяо Сюнпин, озаглавив рецензию «Утопия юности» (Ли Эрвэй, 1998 (А), с.147).

Сюжет второй режиссерской работы Цзян Вэня «Дьяволы на пороге» (Guizi laila, буквально «Черти явились!», но «чертями» именовали именно японских агрессоров; 2000, в ролях Цзян Вэнь, Кагава Териюки, Цзян Хунбо, Чэнь Цян) кратко можно свести к событиям начала 1945 г., когда некие таинственные вооруженные китайцы оставляют в деревне пленного японца и его переводчика, чтобы забрать через несколько дней, и полгода крестьяне кормят их, не решаясь убить, не воспринимая их в категории «врагов», а надеясь извлечь из ситуации какую-нибудь личную выгоду, что в итоге оборачивается трагическими последствиями. В финале пленный японец, которому китайский крестьянин спас жизнь, ритуально отсекает тому голову, подчиняясь приказу победителей-китайцев.

В «Дьяволах на пороге» Цзян Вэнь-актер (в роли главного персонажа крестьянина Ма Дасаня) вновь пересекает поле гаоляна, уже и вовсе утратившего цвет (фильм до последнего эпизода черно-белый), а как режиссер так же окрашивает мир кровавыми тонами в финале - после ритуального убийства главного героя, совершенного блюстителями нормативов «общественного договора» под нечеловеческих размеров портретами мировых «системных» лидеров.

Я не хочу сказать, что экранные крестьяне из заснеженной деревушки категорически настроены против любых договоренностей с властными структурами. Однако движет ими не абстрактный, из этих властных глубин пришедший ритуал, а естественные человеческие побуждения - страх, голод, порой и корысть, но не до такой степени, чтобы уничтожить человека как личность. Они хотят играть не по чужим, а по своим правилам. Готовы обменять пленника-японца на пару подвод с зерном, распевать арии на пиру с захватчиками, отвергая обвинения в коллаборационизме. Могут даже замыслить убийство мешающего их привычной и спокойной будничности пленника - но совершить это убийство не в их нравственных силах.

А «человек структуры» - может. И тот таинственный, жуткий «Я», угрожающе говоривший по-китайски, кто притащил в деревню пленников в мешках и властью пистолета, приставленного ко лбу, принудил подчиниться абсурдному предписанию «спрятать и допросить»; и японские солдаты, вписанные в свою ритуальность, требующую исполнения внеличностных нормативов и исключающую естественную человечность; и подхватившие плоды победы над Японией гоминьдановские властные структуры. Все они - могут.

Противостояние крестьян («человек земли») и представителей структуры («человек войны») в фильме - это противостояние людей во плоти и системных марионеток. Для последних частная жизнь - вторична, они устанавливают «новый порядок в Восточной Азии» (лозунг на стене дома в деревне), который оборачивается смертью людей во имя торжества системы. Система абсолютна и всеподавляюща. Тот самый японец-пленник до войны тоже был крестьянином, но, вписанный в армейскую структуру, теряет человеческий облик и в финале становится палачом Ма Дасаня, сохранившего ему жизнь.

Что же лежит в основе - жизнь человека или «жизнь» структуры? Порядок, сохраняющий структуру любыми средствами, или нарушение абстрактного порядка во имя конкретного человека?

Ма Дасань убил личного врага спустя три дня после капитуляции Японии - когда тот перестал считаться врагом системы. Тем самым он вступил в конфликт с системой, и был ею за это безжалостно - в назидание другим - наказан ритуальным отсечением головы.

Система строится на нормативности, которая не замечает пульсации человеческой жизни. А жизнь порой идет на соглашение с нормативностью, но лишь в том случае, если та не мешает естественному течению этой жизни. Система же не терпит подобных вольностей и насильственно обрывает жизнь-ослушницу, не подчинившуюся ритуалу, который ей, жизни, показался абсурдом.

Система отвергает «Я», утверждая «Мы». В фильме Цзян Вэня пугающий метоним «Я» (только так и назвал себя вооруженный незнакомец, притащивший в деревню пленников в мешках; он не имеет на экране ни плоти, ни имени - лишь пистолет, штык да «жуткий голос») указывает на некие таинственные злые силы, враждебные естественному человеку. Это не то «Я», которое обозначает отдельного человека и которым именуют себя конкретные - во плоти - крестьяне. Это фактически безликая единица структурного «Мы», в котором теряется частное «Я».

Фильм Цзян Вэня - на стороне человека, соразмерного самому себе, вольного, не скованного внеличностными догматами, подчиняющегося лишь зову естественной жизни. И потому погубленного механистичной Системой.

«Фильм буквально сбивает с ног бешеным темпом, темпераментом, свободным полетом мысли и фантазии, чувством юмора, совершенно не соответствующими китайской медлительности, серьезности и зажатости. Кажется, впервые мне удалось увидеть китайский фильм столь свободный, столь независимый» (СК-Новости, 16.06.00).

Цзян Вэнь в этом фильме показал себя как «режиссер редкой свободы мысли и дыхания»(СК-Новости, 18.08.2000). «Это совершенно новое китайское кино: свободное, спонтанное, открытое, темпераментное, смешное, хотя и трагическое, легко переходящее из одного эмоционального состояния в другое» (СК-Новости, 19.05.2000).

К концу 2007 г. Цзян Вэнь после долгих поисков сценария и спонсора выпустил свой третий фильм «И все-таки солнце взойдет», уже само название которого апеллирует к первой работе режиссера. Фильм совершенно необычный для китайского киноискусства, лишенный открытого социального звучания и обратившийся к подсознанию, галлюцинациям, сновидческим мотивам в духе теорий Фрейда. Связь персонажей с действительностью крайне слаба, условна, на первый план выходят абсурдистки-символичные образы, извлекаемые из различных комплексов действующих лиц.

Пространство фильма наполнено ассоциациями и аллюзиями, порой трудно читаемыми, как в произведениях сюрреалистического направления: говорящий попугай, одной и той же произнесенной фразой воспроизводящий для героини («безумная мать») трагические моменты ее прошлого, лишившие ее разума; сам образ этой матери, поддерживающей жизнь лишь в состоянии безумия и оборвавшей ее в момент просветления разума; южные птицы, с шумом взлетающие из трав и подстреливаемые охотником (врач Тан, которого играет сам режиссер); забеленная снегом пустыня, по которой на верблюдах едут две главные героини; обильные обращения к образам европейской культуры (русские мотивы – читаемая за кадром по-русски повесть Пушкина «Выстрел», из которой извлечено имя Алеша как прозванье убитого мужа «безумной матери», сгорающий в пламени мешок, на котором по-русски написано «Подкова»; иудейско-христианские мотивы – новорожденный, лежащий посреди степи в купе цветов, как Христос в купели, огромная каменная ладонь, поставленная на вершине песчаного бархана с предупреждающей надписью «Голову сложишь»).

В четырех частях, разных по месту (юг, восток, запад Китая) и времени (70-е и 50-е годы) действия, сюжет раздроблен на самостоятельные фабульные эпизоды и выстраивается только виртуально - в воспринимающем сознании зрителя. Жизнь представлена не как последовательный и непрерывный, единый пространственно-временной поток, а как самодовлеющая сиюминутность.

Нельзя не обратить внимание, что абсурдистская образность повествования резко контрастирует с четким обозначением времени и места внутри каждой части, данным титрами. В этом есть некий подспудный намек: ведь и 50-е, и 70-е годы в Китае – время одномерного деструктивного политического процесса, губительного для личности, которая если и могла существовать, то лишь вопреки этому процессу, как «вещь в себе», к окружающей действительности не привязанная, в противном случае человек переставал быть индивидом, становясь безликим «винтиком».

Картина сконструирована режиссером столь мастерски и так изощренно снята группой операторов, что вовлекает реципиента в свою ауру, тревожа вызывающей чувственностью, эмоциональной предельностью жизненных ситуаций и переживаний героев.

«Пятое поколение китайских режиссеров к концу столетия, кажется, подустало... мастера заняты поисками новых сюжетов. Новая китайская волна оказалась настоящим цунами» (СК-Новости, 16.06.00).

И в исследуемом ракурсе дихотомии «человек-система», в апологетике независимости и свободы частного человека, в углублении во внутренний мир личности Цзян Вэнь явно подхватил тенденции их первооткрывателя Чжан Имоу, в тот период (конец 90-х годов) ослабшие у.

 

 



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

headinsider.info. Все права принадлежат авторам данных материалов.