Главная

Категории:

ДомЗдоровьеЗоологияИнформатикаИскусствоИскусствоКомпьютерыКулинарияМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОбразованиеПедагогикаПитомцыПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРазноеРелигияСоциологияСпортСтатистикаТранспортФизикаФилософияФинансыХимияХоббиЭкологияЭкономикаЭлектроника






Шестому поколению» тесно на «гаоляновом поле»


 

«Все мы вышли из Чжан Имоу» - могли бы сказать нынешние молодые режиссеры. Но молодость эгоцентрична, а часто и эгоистична, и они отбрасывают великого «старика», наивно полагая, что родились сами по себе, не оплодотворенные предшественниками. Справедливо заметил А.Плахов: «На смену пятому поколению уже приходит шестое – хотя и тронутое печатью отчуждения и пессимизма, но прочно впитавшее традицию Большого стиля – прежде чем начать его разрушать» (Искусство кино, 1995, №3, с.52).

После того, как громоподобно ворвавшееся в китайское кино «пятое поколение» в середине 80-х годов разметало пришедшие в негодность устаревшие традиции, к 90-м годам наступило затишье, породившее в критике определение «арьергардное кино». Именно на его окраинах начались эксперименты молодых кинематографистов, преимущественно в области формы, которые и были обозначены как «авангардное течение шестого поколения», или, как порой экзотично для Китая они именуются, «кинокультура A-G» (аббревиатура составлена из начальных букв французских слов «avant garde»).

Его характеристическая особенность – крайний субъективизм авторского ракурса и подчеркнутое внимание к техническим средствам и приемам. Им близок стиль телевидения со свободной камерой, скупостью декораций и обилием диалогов с крупными планами (некоторые из кинематографистов этого поколения снимают и по заказам телевидения, и не только кинофильмы, но даже и сериалы).

Многие из авторов «шестого поколения» вышли из «подполья», нелегально вывозя свои работы за рубеж, но постепенная либерализация цензуры позволила им продолжать свои эксперименты, хотя и не в рамках официально признанного искусства. Находясь в «пограничной зоне» общества, они акцентируют маргинальность как стиль жизни своих персонажей. «Это поколение "бастардов", незаконнорожденных, "выкидышей", "выродков", без веры и корней… Атмосфера лучших молодых фильмов мрачная, предапокалиптическая; для них характерна болезненная, сопряженная с насилием эротика и душная экзистенциальность» (А.Плахов. – Искусство кино, 1995, №8, с.36). Критики особо отмечают, что, в отличие от присущего «пятому поколению» тяготения к сельскому пленёру, юное «шестое поколение» создает фильмы с ярко выраженными урбанистическими тенденциями (Kuoshu, 2002, P.13).

Их картинам чужды как плавная повествовательность, типичная для «классического» китайского кино, так и многомерная притчевость, которой отмечено начало кино «пятого поколения». Напротив, они тяготеют к подчеркнуто документальному стилю и нередко демонстративно снимают фильмы в черно-белом варианте. Эти кинематографисты впитали в себя элементы психоаналитического внимания к человеку, к его внутреннему миру, подсознанию. Их фильмы порой завершаются открытым или многовариантным финалом.

В результате художественный язык кинематографистов «шестого поколения», воспитанный уже на искусстве общемирового, а не только локального уровня, оказался достаточно близок профессионалам и широкому зрителю за пределами Китая и обрел хороший прокат и одобрительную зарубежную прессу.

В частности, даже российские зрители, не слишком избалованные китайской кинематографией последних десятилетий, имели возможность познакомиться с фильмами «Река Сучжоу», «Затмение луны», «Та гора. Тот человек. Тот пес», «Чай с хризантемами», «Пионовая беседка». Некоторые из них даже получали призы Московского кинофестиваля и публичные восторги («Это своеобразный серебряный век по-гонконгски со страстями, извращениями, с плотским вожделением, с наркотиками, с жизнью артистической богемы» - К.Разлогов о «Пионовой беседке». – Китайские вести, 05.07.2001).

Авангардность «шестого поколения» фактически представляет собой новый для Китая эксперимент: определить, в какой степени страна может себе позволить малозатратное некоммерческое кино, противостоящее таким «священным коровам», как «массовый зритель», «кассовость», «развлекательность», «эгалитарность».

Собственно говоря, это следующий после 80-х годов решительный шаг разрыва с незыблемыми национальными традициями в попытке вписать их в тенденции глобализующейся культуры.

Шаг, который начал великий первооткрыватель китайского кино Чжан Имоу.

А сам «международный брэнд» приступил к новой высокой задаче: ему предложили как режиссеру наметить вместе с американским режиссером Спилбергом организационно-постановочную программу Олимпийских игр 2008 г. и снять фильм об Играх.

 

 

Приложение

«Чжан Имоу сказал…»[19]

Общие мысли о киноискусстве

 

- Фильм не вещает, он выплескивается.

Чжунго дяньин чжоубао, 27.08.1992

 

- Искусство создается ограничениями и разрушается свободой… Человек обязан сам дополнять себя…Не считайте, сколько мудрых сентенций выскажет фильм, пусть будет такая история, после которой зритель 20 лет не очнется!

Дачжун дяньин, 1987, №5, с.21

 

- В Китае множество усилий по съемке фильма лежит за пределами кино… Постоянные компромиссы, так что съемка фильма – это процесс преодоления трудностей и компромиссов. Всё всех никогда не удовлетворит.

Дяньин ишу, 1999, №3, с.8-16 (интервью)

 

- Я человек дела, в некоторых обстоятельствах проявляю гибкость… Создание фильма – деловой процесс. Не жалуйся на обстоятельства, экономику, общество, политические условия, а работай… Найди способ приспособиться к обстоятельствам. Компромисс – так компромисс, в другом отыграешься… Это бытие… Но от главной цели не отказывайся!

Дяньин ишу, 1999, №3, с.8-16 (интервью)

 

- Фильм сам по себе – это сон, просмотр фильма – процесс погружения зрителя в сон. Кино – моя вечная греза.

Чжунго дяньин бао, 14.10.1999

- Главное в фильме – чувство… Фильм не получится, если он исходит из рациональных побуждений и не трогает зрителя.

Чжунго дяньин бао, 29.10.1999

- Содержание и форма находятся в диалектических отношениях… Мне кажется, форме в китайском кино уделяется слишком мало внимания… У нас чаще на первое место выдвигают содержание, лейтмотив… Отсюда идет пренебрежение формой.

Чжунго дяньин бао, 13.08.1998

 

- Страна развивается стремительно, а кинорынок катится вниз… Кое-кто усиленно делает из китайского кино «второй Голливуд»… Развлечение не может стать преемником культуры китайского кино… Я не согласен с утверждением «зритель – Бог».

Чжунго дяньин бао, 01.04.1999

- Мой идеал для фильма таков – фильм должен иметь эстетическую ценность и культурный ценз. Снимать так, чтобы будил человека. Рынок – лишь один из критериев.

Чжунго дяньин бао, 14.10.1999

 

- Основные критерии хорошего и плохого для меня таковы: во-первых, фильм не должен быть слишком длинным, где-то в пределах 1 часа 45 минут, если это не эпопея; во-вторых, темп не должен быть слишком медленным; в-третьих, в фильме должны быть элементы драматургии… Зрителю необходимо рассказать историю. Время дедраматизации прошло. Фильму нужны драматургия, противоречия, конфликты, персонажи.

Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.63

- Если правительство не поддержит кино, а лишь станет разглагольствовать о рыночной экономике и ее законах, мы столкнемся с той же ситуацией, какую переживают многие европейские страны, Япония, Южная Корея и Тайвань в Азии, когда на национальную кинематографию оказывается сильнейшее давление… У нас не достанет возможностей делать коммерческие фильмы на таком уровне, как их делают в Америке.

Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.65

- Фестиваль – это театр, показуха… Но там можно показать свой фильм миру. И наше кино тоже должно участвовать в этих спектаклях.

Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.66

- Снимать фильмы в Голливуде для меня неприемлемо… Пришлось бы выбрать нейтральную, пограничную тему или эмигрантскую – китайцы в Америке, или найти американскую историю, соприкасающуюся с Китаем. Это все узкие темы, у меня нет к ним интереса. Я не отвергаю хороших сюжетов, но лучше я на собственной почве найду то, что возбудит чувства… А тот факт, что Голливуд приглашает режиссеров из других стран, так это стратегия. Года через два они, глядишь, пригласят и российского, а еще через два – турецкого режиссера, те постепенно переменят свой стиль, коммерциализируются… Ну, конечно, эти режиссеры добьются успеха, большего, чем прежде, резонанса, американское кино достаточно сильно.

Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.70

- Лучший фильм – тот, после которого я не могу заснуть.

Дяньин чуанцзо, 1998, №3, с.53

- Наша нация несет тяжкий груз истории, все китайцы в жизни – «страстотерпцы».

Дандай дяньин, 2000, №1, с.39

 

- В традиционной китайской культуре отношения человека с человеком коренятся в нравственных отношениях семейного типа.

Дандай дяньин, 2000, №1, с.44

- Утверждать, что зрителю нужна забава, значит вульгаризировать его или частью подменять целое… На самом деле зрители недовольны чистой развлекательностью, они ждут от фильма откровения о жизни или чувственного ощущения. Такова, мне кажется, эстетическая традиция китайцев.

Чжунго дяньин бао, 11.Х1.1999

 

- Подлинное авторское кино возможно лишь на мелкотемье.

Чжунго дяньин бао, 20.05.1993

- У «шестого поколения» еще не сложился свой облик, а его должны иметь не один-два кинематографиста, а целая группа.

Чжунго дяньин бао, 20.05.1993

- Деньги сейчас – не главная проблема китайского кино. Выход китайское кино должно искать в реформе, освобождении, подъеме уровня свободы, тематическом многообразии… Несколько призов за рубежом вовсе не означают крепкого фундамента, не означают, что мы и в самом деле притаившийся дракон, спрятавшийся тигр и кадры у нас есть.

Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.116

- За то, что в Китае есть хорошие фильмы, надо благодарить прежде всего китайских писателей… Я всегда считал, что китайское кино нельзя оторвать от китайской литературы.

Чэнь Мо, 1995, с.31

 

- Я понял, что хороший фильм должен идти на двух ногах. Во-первых, это наши ценности – культурная атмосфера, историческая судьба, ну, также и новые средства выразительности. В хорошем фильме это должно присутствовать непременно. А вторая нога – внимание к самому человеку. Это должно исходить из сердца, а не так, чтобы сделать человека орудием истолкования концепции.

Чэнь Мо, 1995, с.262-263

- Я считаю, что жизнь искусства – в процессе творчества. Если художник ставит перед собой цель создать совершенное произведение, то его творческим силам грозит давление «стремления к завершенности». Движение к завершенности есть движение к гибели… Так что я оцениваю фильм не по тому, совершенен ли он настолько, что швов не видно, а по его творческой витальности… Я не хочу быть звездой, зависшей над горизонтом, а мечтаю промелькнуть кометой, испустив яркие лучи.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.167

- Хоу Сяосянь и другие новые режиссеры Тайваня более внимательны к человеку как таковому, к судьбе отдельной личности или семьи, тогда как на материке [то есть в КНР.- С.Т.] режиссеры «пятого поколения» стараются отразить социальные перемены.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.275

- Социальный прогресс, развитие промышленности воздвигают перед людьми психологические барьеры, иными словами, создают некое давление и нормативы. Это есть и на Востоке, и на Западе. А жизнь стремится вырваться наружу, человеку по натуре необходима воля, из него рвется вопль, и отсюда – конфликты и борьба и масса историй, о которых можно рассказать или пролить над ними слезу.

Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.21

- Я полагаю, что «культурная революция» - не только трагедия человека, но и уничтожение самого духа человека… Люди начали сомневаться в самих себе, дух их был подавлен.

Ван Бинь, 1998, с.120

- Враждебность этого фильма к иностранному исходит из узконационалистической психологии… Классовая враждебность уже уменьшилась, расовая и национальная еще остаются. Мы говорим о большом сердце, а что такое большое сердце? То, что вмещает в себя всё.

[о телефильме, прошедшем по шанхайскому ТВ]

Ван Бинь, 1998, с.163

- В «Красном гаоляне» я одним махом отбросил привычную повествовательность… В «Цзюйдоу» повторил этот эксперимент…Но теперь я как режиссер настаиваю на необходимости повествовательных акцентов. Очень важно, способен ли ты к повествованию, интересно ли оно тебе, лежит ли у тебя душа к нему… Мы много обсуждали это с Хоу Сяосянем и Ян Дэчаном[20] и заново осознали: самое главное – изложить какую-то историю. Тем множество, и первый вопрос – каким способом ты изложишь ее, как снимешь, как расскажешь историю.

Чэнь Мо, 1995, с.259

- Я не отвергаю рационалистических размышлений в кино, фильм без мысли не может считаться подлинным искусством. Но фильм не должен говорить лишь о высоком и низком, преподнося зрителю некое количество идей. У фильма должна быть своя, кинематографическая, сила. Снимая фильм, нужно думать о том, как снять его, чтобы хорошо смотрелся, и не следует рассуждать о философии, вкладывать слишком много социальных смыслов. Мне кажется, что уклон «скрывать поучение за литературой»[21] в нашем кино слишком силен. Если все начнут размышлять о судьбе нации, о национальной культуре, устанут все – и те, кто снимает, и те, кто смотрит… Один западный журналист спросил меня, какие зарубежные режиссеры мне нравятся. Я не задумываясь ответил – Спилберг. Журналист удивился: «Я задавал этот вопрос другим вашим режиссерам пятого поколения, и они говорили – Фасбиндер, Феллини, Антониони… Почему Вы ответили иначе?» Конечно, мне нравится и трагизм Куросавы, и глубина Бергмана, но больше всего – искренность и простота Спилберга[22].

Лунь Чжан Имоу,1994, с.168-169

- Коммерческое не равно массовому. Разве если что-то нравится многим – это уже коммерческое?! Мне трудно это обсуждать, я не теоретик, я лишь хочу своими фильмами влиять на людей, а им хочется разнообразного.

Лунь Чжан Имоу,1994, с.187

 

 

О своих фильмах и о самом себе

- Все мои фильмы – мои дети, и я не могу обсуждать, кто из них нравится, кто нет. Ну, в какой-то мере больше нравятся «Красный гаолян», «Цюцзюй обращается в инстанции», «Ни одним меньше» - потому что в них есть экспрессия.

Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.64

 

- «Я удовлетворен – хотел создать такого Ванцюаня, чтобы он и по своим ощущениям, и по облику не походил на тех молодых крестьян, которые появлялись на экране раньше… В прежних фильмах крестьяне были слишком умны, в них отражалось сознание городской интеллигенции. Крестьянин-бедняк косноязычен, простоват, прямолинеен… И образ должен быть правдоподобным, подлинным».

(О фильме «Старый колодец»)

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.168

- Мне сейчас необходимо преодолеть препятствия, наибольшее из которых – путы успеха… Человек должен непрерывно преодолевать себя… Следующий фильм будет на тему современного города и совершенно непохож на «Красный гаолян». Можно сказать так – если «Красный гаолян» показывал жизнь здоровых людей, то следующий покажет больных… Мне тошно, если мне будут говорить – этот твой фильм напоминает Фассбиндера, или Феллини, или еще кого-нибудь. Я снимаю свое собственное кино.

Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988

- Я снял яростный «Красный гаолян», надрывный «Цзюйдоу», безыскусный «Цюцзюй обращается в инстанции», полные символической романтики «Красные фонари», авангардный «Хочешь что-то сказать – выкладывай», а такой внешне простой, но с затаенным напряжением фильм, как «Мой отец и моя мать», снял впервые.

Чжунго дяньин бао, 14.10.1999

- Я никогда не был доволен собой – ни в жизни, ни в искусстве. «Красный гаолян» принес мне сожаление – в нем явно недостаточен дух одержимости. Но мы десятки лет жили по уродливым нормам и ушли от своего естества.

Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988

 

- То, что я снимаю, - это я сам!

Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988

- У меня довольно тяжелые фильмы, потому что тяжелой была моя собственная жизнь, и все персонажи у меня обычно с оттенком трагедийности.

Дандай дяньин, 2000, №1, с.49

- Мои фильмы – не годами выдержанное ароматное старое вино, а обжигающая глотку, встряхивающая желудок водка.

Ишу гуанцзяо, 1993, №1, с.32

- Я хочу отыскать такой перекресток, где сойдутся высокое искусство с коммерцией.

Дяньин ишу, 1988, №4, с.7

- Я не боюсь, когда люди говорят о недостатках моих фильмов, я боюсь не понять самого себя. Понять, что я сделал, - этого для меня довольно.

Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.113

- Я человек рефлектирующий. После каждого фильма разбираю для себя его плюсы и минусы. Не упиваюсь, если фильм все хвалят, не впадаю в отчаянье, если разносят

Дяньин ишу, 1999, №3, с.8-16 (интервью)

 

- Очень важно шлифовать свои повествовательные возможности… В «Красном гаоляне» я недостаточно отработал проблему повествования и, начиная с «Цзюйдоу», работал в этом направлении… Речь идет не только о пересказе сюжета, но и об эссеистских приемах.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.276

- Трудно сказать, какой из своих фильмов я люблю больше других. Это как собственных детей – их всех любишь. Но, пожалуй, я все-таки люблю «Красный гаолян», потому что это дебют и еще потому, что он пышет жаром.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.295-296

- В «Красном гаоляне» я фактически сконструировал идеальный духовный мир. Его громогласностью я хотел выразить, какой может быть жизнь в бесшабашных наслаждениях, когда, как говорят, «человек проживает жизнь на одном дыхании, как дерево – одну кору». Такая жизненная позиция необходима сегодняшним китайцам… Только так может развиваться нация, крепнуть государство. В этом – современный пласт фильма… У китайцев есть одна слабость: все дискутируют, зачем живет человек, а надо бы подумать – как человеку следует жить. Я слышал мнение, будто персонажам этого фильма не хватает высоких чувств, но в этой оценке противопоставляются процесс жизни и ее цель… То, что изображает фильм, есть духовное состояние жизни в ее свободном развитии… Реальная жизнь ограничивается социальными нормами, среди них есть разумные, а есть и неразумные. Так что простое, безыскусное существование – иллюзия, но искусство способно проникнуть в эту сущность… В несдерживаемом буйстве бытия - красота жизни, и мы не можем больше позволять себе пассивно существовать в искусственно создаваемых рамках и обветшавших нормативах.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.160-161

- На отца навесили ярлыки «исторического контрреволюционера» и «реального контрреволюционера»… , и с этой парой ярлыков он провел в новом обществе 30 с лишним лет… В детстве моя психика, мой характер были зажаты, искривлены; и хотя сейчас все в порядке, прошлое висит бременем… Все эти годы моя жизнь была полна беспокойств, и я думал о том, что все китайцы живут под тяжким бременем… Люди усреднились… Поэтому я люблю свободу и яркость жизни, приветствую ее и мечтаю это чувство передать с помощью искусства.

Лунь Чжан Имоу, 1994, с.159

- Наивысшие проявления жизни – любовь и смерть. Смерть жестока, любовь соблазнительна. В глубине души я преклоняюсь перед смертью и любовью, они священны и прекрасны.

Лунь Чжан Имоу,1994, с.170

- Из всей палитры я больше всего люблю кармин – огненный, кровавый, он взбадривает, заряжает жизненной энергией.

Лунь Чжан Имоу,1994, с.174

- Я стремлюсь все делать «не так» - не так, как у других, не так, как у себя самого прежде.

Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.13

 

- Я отрицаю, что мои фильмы искажают мою нацию и обращены только к иностранцам, я уверен, что в этих обвинениях сказываются узость мышления и сознание своей неполноценности. Не могу не признать, что такая оценка спровоцирована чувственностью моих фильмов, но я всегда любил свою культуру, и моей мечтой никогда не были заграничные призы гораздо большую радость мне могло бы доставить признание наших зрителей. Я снимаю фильмы для китайцев, мой образ мышления – китайский, и я уверен, что фильмы имели бы определенное воздействие, если бы представилась возможность показать их китайским зрителям. Хороши они или плохи – но не замалчивайте их!

[по поводу запрета 2 фильмов и отзыва «Цзюйдоу» из номинации на «Оскар»]

Чжунго дяньин чжоубао, 24.10.1991

 

Литература

Книги на русском языке

Бичурин, 2002. - Бичурин Н.Я. Китай в гражданском и нравственном

состоянии. М., 2002

Боревская, 2002. - Боревская Н.Е. Очерк истории школы и педагогической

мысли в Китае. М.,2002

Искусство, 1989. - Литература и искусство КНР. 1976-1985. М., 1989

Караваев, 1997. - Караваев Д. Феномен «китайского взлета» в мировом

кинематографе 80-90-х годов (1984-1996). Диссертация. М., 1997

Китай, 1999. - Китай на пути модернизации и реформ. М., 1999

Плахов, 1999. - Плахов А.. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры.

Винница, 1999

Разлогов, 1982. - Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы

выразительности. М., 1982

40 лет, 1989. - 40 лет КНР. М., 1989

Сычев, 1975. - Сычев Л., Сычев В.. Китайский костюм. М., 1975

Торопцев, 1979. - Торопцев С.А. Очерк истории китайского кино. М., 1979

Торопцев, 1987. - Торопцев С.А. Свеча на закатном окне. Заметки о китайском

кино. М. , 1987

Торопцев, 1989. - Торопцев С.А. Китайская кинематография \\

Энциклопедический словарь юного зрителя. М. 1989

Торопцев, 1992. - Торопцев С.А. К «Красному гаоляну» через Ницше, Фромма,

Лаоцзы \\ Восток-Запад.1992. №0

Торопцев, 1993. - Торопцев С.А. Китайское кино в «социальном поле». М.,

Фромм, 1966. - Фромм, Э. Иметь или быть. М., 1966

Периодические издания на русском языке

Вести, Тель-Авив

Известия, Москва

Искусство кино, Москва

Китайские вести, Москва

Независимая газета, Москва

Новое время, Москва

Проблемы Дальнего Востока, Москва

СК-Новости, Москва

Экран и сцена, Москва

 

Книги на китайском языке

Ван Бинь 1998. - Ван Бинь. Чжан Имоу чжэгэ жэнь (Вот такой человек –

Чжан Имоу).Пекин, 1998

Ван Ичуань, 1998. - Ван Ичуань. Чжан Имоу шэньхуа-ды цзунцзе (Конец

Мифа Чжан Имоу). Чжэнчжоу, 1998

Иньму, 2000. - Иньму чуанцзао (Сотворение экрана). Пекин, 2000

Ли Эрвэй, 1998 (А). – Ли Эрвэй. Ханьцзы Цзян Вэнь (Добрый молодец Цзян

Вэнь). Шэньян, 1998.

Ли Эрвэй, 1998 (Б). - Ли Эрвэй. Чжан Имоу шо (Чжан Имоу сказал…).

Шэньян, 1998

Ло Сюэбао, 1988. - Ло Сюэбао. Хун гаолян: Чжан Имоу се чжэнь (“Красный

гаолян”: Чжан Имоу изображает правду). Пекин, 1988

Лунь Чжан Имоу,1994. – Лунь Чжан Имоу (О Чжан Имоу). Пекин, 1994

Сяо Хуа,1992. – Сяо Хуа. Ван ши юю(Минувших дел повествованье). Изд.

«Вэньи» провинции Цзянсу, 1992

Хайся, 1993. - Хайся лянъань дяньин сюэшу цзяолю яньцзю таохуэй вэньцзи

(Сборник материалов научной конференции по изучению и обмену в

области кино между «двумя берегами»). Тайбэй, 1993

Хуашо, 1986. - Хуашо хуан туди (Поговорим о «Желтой земле»), Пекин,

Хун гаолян, 1992. - Хун гаолян (“Красный гаолян”, сб. ст., сост. Цзяо

Сюнпин). Тайбэй, 1992,

Цзюйдоу, 1994. - Цзюйдоу (сб. ст., сост. Цзяо Сюнпин), Тайбэй, 1994

Цюцзюй, 1994. - Цюцзюй да гуаньсы (Цюцзюй обращается в инстанции. Сб.

ст., сост. Цзяо Сюнпин), Тайбэй, 1994

Цзяо Сюнпин, 1998. - Цзяо Сюнпин. Фэн юнь цзи хуэй (Встречи в бурях).

Тайбэй, 1998

Чэнь Мо, 1995. - Чэнь Мо. Чжан Имоу дяньин лунь (О кино Чжан Имоу).

Пекин, 1995

Юй Хуа, 1998. - Юй Хуа. Хочжэ. Хайкоу, 1998

 

 

Периодические и справочные издания на китайском языке

Бэйцзин дяньин сюэюань сюэбао, Пекин

Бэйцзин жибао, Пекин

Бэйцзин циннянь бао, Пекин

Вайго вэньсюэ яньцзю, Ухань

Вэньи бао, Пекин

Вэньхуэй бао, Шанхай

Вэньхуэй дяньин шибао, Шанхай

Дандай дяньин, Пекин

Да сибэй дяньин, Сиань

Дачжун дяньин, Пекин

Дяньин дяньшэ фуинь баокань цзыляо, Пекин

Дяньин ишу, Пекин

Дяньин пинцзе, Гуйян

Дяньин цыдянь (Кинословарь), Шанхай, 1995

Дяньин чуанцзо, Чанчунь

Дянь шэ вэньхуа, Пекин

Жэньминь жибао, Пекин

Ин шэ вэньхуа , Пекин

Ишу гуанцзяо, Шэньян

Наньцзин жибао, Нанкин

Синь дяньин,

Хэнъян шичжуань сюэбао. Шэкэ бань. Хэнъян

Цзилинь жибао, Цзилинь

Чжунго дяньин бао, Пекин

Чжунго дяньин чжоубао, Пекин

Шэньчжэнь тэцюй бао, Шэньчжэнь

 

Книги на западных языках

Bergeron, 1984. - Bergeron R. Le cinema chinoise: 1949-1983. Paris, 1984.

Chow, 1995. - Chow, Rey. Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary

Chinese Cinema. Columbia Univercity Press, N.Y., 1995

Clark, 1987. - Clark, P. Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949.

Cambridge, 1987

Encyclopedia, 1998. - Yingjin Zhang and Zhiwei Xiao. Encyclopedia of

Chinese Film. Routlege. London, 1998.

Kennedy, 1994. - Kennedy H.. Cannes-94: My GATT is quick. \\ “Film

Comment”, 1994, july-august

Kuoshu, 2002. - Kuoshu, Harry H. Celluloid China: Cinematic Encounters with

Culture and Society. Southern Illinois Univ., 2002

Leyda, 1972. - Leyda J. Dianying. An Account of Films and the Film

Audience in China. The MIT Press, Cambridge, and London, 1972.

New Chinese, 1994. - New Chinese Cinemas: Forms, Identites, Politics.

Cambridge Univ. Press. 1994

Sheldon, 1997. - Sheldon Hsiao-peng Lu. National cinema, Cultural Critique,

Transnational Capital: The Films of Zhang Yimou. – In: Transnational

Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender. Ed. by Sheldon Hsiao-peng

Lu. Univ. of Hawai’i Press, Honolulu, 1997

Transnational, 1997. - Transnational Chinese Cinemas: Identity, Netionalhood,

Gender. Ed. By Sheldon Hsiao-peng Lu.Honolulu, 1997

 

X x x

 

Об авторе

Торопцев Сергей Аркадьевич (1940 г. рожд.) –

 

Главный научный сотрудник Института Дальнего Востока РАН, доктор исторических наук, заслуженный деятель науки РФ.

Член Союза кинематографистов РФ.

Переводчик китайской художественной литературы.

Лауреат Правительственной награды КНР «За особый вклад в китайское книгоиздание»

(2006).

 

Как научный работник опубликовал 9 монографий, 6 из них - индивидуальные: «Трудные годы китайского кино» (1975), «Кино и «культурная революция» в Китае» (1978), «Очерк истории китайского кино» (1979), «Свеча на закатном окне. Заметки о китайском кино» (1987), «Китайское кино в «социальном поле» (1993), «Кинематография Тайваня» (1998). Участвовал в коллективных монографиях и сборниках. Опубликовал св. 200 статей в России и за рубежом. В подготовленном во ВГИК учебнике зарубежных кинематографий ему принадлежит глава о китайском кино. В готовящейся в ИДВ РАН фундаментальной Энциклопедии духовной культуры Китая участвует как автор статьи по киноискусству и редактор раздела «Искусство».

 

 

Электронный адрес: toroptsev@ifes-ras.ru

 

 

Summary

 

Sergey A. TOROPTSEV

Film Director Zhang Yimou as an “International Brand”

Of Chinese Cinema

 

This research highlights the creative works of Zhang Yimou (born in 1950) - the leader of a modern Chinese cinematography. Nowadays his name is rightfully included in the list of the global artistic elite. In the university text-books on the world cinematography, the name of Zhang Yimou is standing next to such leading figures as Antonioni, Bertolucci, Forman. His films won the main prizes at many international festivals (Cannes, Venice, Berlin etc.), time and again they were nominated for ‘Oscar’ prize and were widely demonstrated all over the world.

The author of the book is focusing not only on Zhang Yimou’s films, but analyzes his world outlook, his approaches to the indigenous and world culture. While Zhang Yimou’s world outlook is deeply rooted in the traditional culture, his art, with its sophisticated analysis of the psychological depths of an ordinary human-being, has crossed the boundaries of the ‘glocal’ and is oriented by the global aesthetic ideals.

The volume is structured as a multi-aspect research of Zhang Yimou’s creative works, which are presented on the background of the modern development of Chinese cinematography and Chinese culture as a whole during the last three decades of the deep economic and political reforms. In the 1950-70s, the PRC cinema lacked technical appliances, but the situation was aggravated by the fact that the cinema-doers lacked the open-minded approach to the traditional dogmas and the will to challenge it.That is why such artist like Zhang Yimou was inappropriate at that time. The story depicts the hard life of a Chinese intellectual who has undergone all severe trials of the “cultural revolution”, it illuminates the conflict between the artist’s dreams to find “a quiet harbor” in the family life and the impossibility of such pursuits for the person who is fanatically dedicated to his work.

Zhang Yimou made his breakthrough into the Chinese cinematography at the beginning of the reforms in the 1980s, when some of the film directors («the fifth generation») felt ready to reject the old-fashioned canonical cinema style, but had no competence to shoot modern films. Zhang Yimou, a graduate of the Beijing Cinema Academy, was the first one who made it. His “Red Sorgum” (1987) exploded the Chinese and the world cinema as it proved that a free personality in modern art could not necessarily be shaped by Western ideals, but could be boldly extracted from the depths of a traditional consciousnessandidentified with it. The film proves that this Taoist alternative part of the national mentality is still alive and has a potency for the resurgence.

In his films, Zhang Yimou attempts to penetrate behind the external forms of the existence. In his attempts to elucidate the struggle between the conscious and subconscious, which are typical for the world art, he is absorbed in the depths of the human-being’s psyche. Zhang Yimou glorified the Taoist ideal of a natural personal essence, which, as he himself confessed, had a strong impact on his work. The leit-motif of all his works is a human-being’s free will, which provides him/her with the right to listen to his inner voices and to express his emotional ego. This kind of a personality feels free to design his personal life, to make the choice between the good and the evil. Unlike the modern European type of freedom, a classical Taoist ideal of artist’s life spent “in the flows of wind and in the streams of water», though not bound by canonical commitments imposed from without, still could be quite in harmony with a public benefit. This true ‘Dionysus” way of life, impossible in the earlier highly socialized culture of the PRC, first appeared in Zhang Yimou’s films. It glorified the notion of “being”, which the Taoist outlook inserts in the uninterrupted chain of «existence - non-existence» as an eternal spiral of the cosmic Tao.

The author assumes that the great role of Zhang Yimou’s works is depicted in the fact that he has enriched the Chinese cinema with the aesthetic art value, has broken its former limits designed by social and political restrictions and made the personal emotional life came to the fore. For the Chinese cinema, Zhang Yimou’s films opened the door to the global market. There were many other film directors like Jiang Wen and the whole “sixth generation” of young Chinese cinema artists who followed the track beaten by Zhang Yimou.

The role of this outstanding film director goes far beyond the framework of the cinema art. Zhang Yimou is a special phenomenon in the modern Chinese culture, he exerted a strong influence on all its processes. He is also quite a symbolic figure for the world cinema as his films proved the possibility to express, effectively and successfully, the national identity while using the global forms of postmodern art. In the author’s view, Zhang Yimou could be evaluated as an artistic or even social and political quintessence of our époque, the symbol of Chinese swift movement into the globalized world.

In the Appendix of the book the reader can find Zhang Yimou’s “true citations” on the cinema art as a whole and his films in particular.

Contents

Chapter I. Pending Zhang Yimou to come

Chapter 2. The time for Zhang Yimou to come

Part 1. Formation of a master

1. Long way to the professional competence

2. The stages and characteristic features of Zhang Yimou’ swork as a film director

3. The chronicle of Zhang Yimou’ s artistic work

Part 2.The Films by Zhang Yimou

1. Red Sorgum

2. Operation called “Jaguar”

3. Ju Dou

4. Rise the Red Lantern

5. The Story of Qiu Ju

6. Lifetimes (To Live)

7. Shanghai Triad

8. Please make peace

9. Not one less

10. The Road Home

11. Happy Time

12. Hero

13. House of Flying Daggers

14. Riding Alone for Thousands of Miles (Dark Water)

15. The City of Golden Armour

Part 3.The Main Tendencies of Zhang Yimou’ s creative style

1. Freedom as Zhang Yimou’ s idée fixe

2. The Personality and the System

3. «Rural Motives»

4. The Road as a Way of Fate

5. Time and Space

6. The Event as «an action» or «non-action»

7. Vanquished Victors

8. Family and Sex

9. Word and Image

10. His Women

Chapter 3. «We all derived from Zhang Yimou...»

1. Jiang Wen: brought up on a sorgum “field of freedom”

2. A sorgum field is too narrow for “the sixth generation” Appendix

«Zhang Yimou said…»

 

About the author

TOROPTSEV Sergey A.(born 1940 ) –

 

the Chief researcher, Department of Spiritual Civilizations in Asia, Institute of Far Eastern Studies (IFES), Russian Academy of Sciences;

Prof., Dr. of sciences in history, Honoured Scholar of Russian Federation, member of Russian Union of Cinemadoers.

Published 9 books and about 200 articles on Chinese Cinema: «The History of Chinese Cinema», 1979; «The Viever vieved».- In: «Cinemaya», New Delhi, #12, Summer 1991; «The Space of the Subjective. Pre-Fifth Generation Chinese Cinema».- In: «Cinemaya», New Delhi, #16, Summer 1992; «Chinese Cinema in the Social field», 1993; «The Cinema of Taiwan», 1998; «The History of Foreign Cinema», 2005 (chapter on Chinese Cinema); etc.

 

E-mail toroptsev@ifes-ras.ru

 


[1] «Газета больших иероглифов» - форма настенной пропаганды и жесткой критики «контрреволюционеров» в КНР, существовавшая вплоть до окончания «культурной ревоюции»

[2] Древнекитайский философ, автор известного трактата «О военном искусстве».

[3] Имеется в виду период “культурной революции” с ее так называемыми “образцовыми революционными спектаклями”.

[4] Неточное чтение латинизированной транскрипции привело к тому, что в нашей прессе название фильма и имя героини давались как “Ю Ду”.

[5] В титрах фильма указаны два постановщика, однако в большинстве последующих публикаций фамилия второго сорежиссера не значится, а годом производства указывают 1992 - год выпуска фильма в национальный прокат.

[6] Бичурин, 2002, с.142.

[7] В титрах фильма значится гонконгский филиал тайваньской компании “Няньдай”, среди продюсеров - знаменитый тайваньский режиссер Хоу Сяосянь.

[8] В российской прессе его называли “Подними красный фонарь”, повторяя сделанный китайцами английский перевод.

[9] В 1919 году открылось Пекинское высшее женское педагогическое училище, девушек стали принимать в Пекинский университет, что стало “символом модернизации китайского общества, его духовного раскрепощения” (Боревская,2002, с.93). В диалогах фильма упоминается “университет”, но без уточнения, который.

 

[10] Так переведено название на компакт-диске, выпущенном компанией “Warner Home Video” и перекопированным в г.Гуйчжоу, КНР; в публикациях критиков 90-х годов оно звучало иначе - “To Live”.

 

[11] Отделение тайваньской компании.

[12] Это название первоначального инвестора осталось в титрах фильма, однако в прессе оно не упоминалось, поскольку после цензурного запрета предыдущего фильма «Живи» Чжан Имоу запретили в течение 2 лет снимать на деньги иностранных инвесторов, и формально фильм значился как произведение только Шанхайской студии.

[13] Такая дата выпуска стоит на пленке; в фильмографиях – 1996 год.

[14] В прессе встречается чуть иной вариант «The Route Home».

[15] Латинским шрифтом даются имена гонконгских актеров, принятые в Гонконге, кириллицей – литературное (пекинское) чтение иероглифов.

[16] Прозвание персонажа в иероглифическом написании допускает два толкования: а) не имеющий имени, б) не имеющий известности.

[17] Подобный перевод имени словарно допускается и подтверждается самим видом его меча с обломанным концом клинка, однако первый иероглиф имеет также значение «лютый, безжалостный», и этот оттенок в контексте психологического конфликта фильма усиливает произошедший в этом умелом и изначально беспощадном воине нравственный перелом.

[18] Это прозвание допускает также перевод “Вечное Небо”, но второй иероглиф, поставленный в философский контекст, обозначает Пустоту как всеобъемлющее изначальное состояние мира, а в фабуле фильма именно с этого персонажа начались попытки покушений на циньского правителя, и именно он единственный из мстителей остался в живых.

[19] Название раздела заимствовано у Лу Эрвэй, которая так назвала свою книгу бесед с режиссером, и по форме оно повторяет зачины глав в классическом конфуцианском каноне «Лунь юй».

[20] Известные тайваньские режиссеры.

[21] Основной тезис традиционной конфуцианской нравоучительной эстетики.

[22] Нельзя не увидеть, как прочно Чжан Имоу слит с традиционной даоской эстетикой, на первый план как раз и выдвигавшей «простоту», «пустоту», «скрытое».



Последнее изменение этой страницы: 2016-06-09

headinsider.info. Все права принадлежат авторам данных материалов.